ПРЕЗЕНТАЦИЯ КАК ИНСТРУМЕНТ АНАЛИЗА ТЕКСТА. Изучение лирики.
Интертекстуальная структура стихотворения Иосифа Бродского «Ниоткуда с любовью…» и её отражение в компьютерном гипертексте

	Презентация «Гипертекст как форма интертекстуального прочтения поэтического текста. Иосиф Бродский. Из цикла „Часть речи“»
	Фрагмент фильма «Продолжение воды»
	Авторское чтение стихотворения И. Бродского «Ниоткуда с любовью...»
	Литературно-музыкальная композиция «Пространство языка»
	Фрагмент фильма «Ниоткуда с любовью...»
	Авторское чтение стихотворения И. Бродского «... при слове «грядущее» из русского языка...»
	Презентация «Проекты памятника. Иосиф Бродский»

Введение. Интертекст и гипертекст

Использование мультимедийных средств на уроке может быть оправдано только достижением нового качества позиционирования художественного текста. Вряд ли стоит прибегать к «услугам» мультимедиа-проектора без особой необходимости, однако возникают учебные ситуации, когда его использование не только оправдано, но и открывает новые возможности при анализе текста, особенно поэтического текста небольшого объёма и в то же время насыщенного литературными аллюзиями и реминисценциями. К такого рода текстам относятся многие произведения О.Э. Мандельштама, Б.Л. Пастернака, И.А. Бродского и других поэтов XX века.

Целесообразность использования возможностей мультимедиа-проектора при изучении творчества этих поэтов объясняется достаточно специфическим соотношением интертекстуальной природы поэтических текстов и электронного гипертекста.

«Интертекстуальность — понятие постмодернистской текстологии, артикулирующее феномен взаимодействия текста с семиотической культурной средой в качестве интериоризации внешнего. Термин „И.“ был введён Кристевой (в 1967) на основе анализа концепции „полифонического романа“ М.М. Бахтина, зафиксировавшего феномен диалога текста с текстами (и жанрами), предшествующими и параллельными ему во времени. <...> „Каждый текст является интертекстом; другие тексты присутствуют в нём на различных уровнях в более или менее узнаваемых формах: тексты предшествующей культуры и тексты окружающей культуры. Каждый текст представляет собою новую ткань, сотканную из старых цитат. Обрывки старых культурных кодов, формул, ритмических структур, фрагменты социальных идиом и т.д. — все они поглощены текстом и перемешаны в нём, поскольку всегда до текста и вокруг него существует язык“ (Р. Барт)».

Аналогичным образом эти понятия трактуются в одной из самых крупных и авторитетных электронных сетевых энциклопедий «Кругосвет»:

«Интертекстуальность, термин, введённый в 1967 теоретиком постструктурализма Юлией Кристевой (р. 1941) для обозначения общего свойства текстов, выражающегося в наличии между ними связей, благодаря которым тексты (или их части) могут многими разнообразными способами явно или неявно ссылаться друг на друга. При том, что различные проявления интертекстуальности известны с незапамятных времён, возникновение соответствующих термина и теории именно в последней трети 20 в. представляется неслучайным. Значительно возросшая доступность произведений искусства и массовое образование, развитие средств массовой коммуникации и распространение массовой культуры (как бы к ней ни относиться) привели к очень сильной семиотизации человеческой жизни, к ощущению того, что, по выражению польского парадоксалиста Станислава Ежи Леца, „обо всём уже сказано. К счастью, не обо всём подумано“; если же претензии на новизну нет, то использование для выражения некоторого содержания уже имеющейся формы сплошь и рядом становится престижным указанием на знакомство автора текста с культурно-семиотическим наследием, с „сокровищами семиосферы“. Искусство, а с какого-то момента и повседневные семиотические процессы в 20 в. становятся в значительной степени „интертекстуальными“».

В той же словарной статье авторы подчёркивают взаимосвязь интертекста и гипертекста:

«В современную компьютерную эпоху актуальной оказывается также проблема соотношения понятий „интертекст“ и „гипертекст“. По мнению Дж.П. Ландоу, постструктуралистские определения идеального текста — „Всякий текст есть между-текст по отношению к другому тексту“ (Р. Барт) и „Для познающего субъекта интертекстуальность — это понятие, которое будет признаком того способа, каким текст прочитывает историю и вписывается в неё“ (Ю. Кристева) — как бы предрекли появление самого понятия „гипертекст“. Неудивительно поэтому, что термин „гипертекст“ появился почти одновременно с термином „интертекстуальность“, введённым Ю. Кристевой. Как понятие он был терминологизирован Т. Нельсоном и Д. Энгельгардтом в 1967 году. Под „гипертекстом“ стали понимать текст, фрагменты которого снабжены определённой системой выявленных связей с другими текстами и предлагают читателю различные „пути“ прочтения. Таким образом, каждый текст оказывается включённым во всю систему созданных до него или параллельно с ним текстов, приобретает визуальное многомерное представление и становится „мультисеквенциальным“, т.е. читается в любой последовательности. Более того, новый текст и исходные, к которым даны отсылки, могут одновременно сосуществовать на экране компьютера. Понятно, что такое представление текста уже самой своей структурой обеспечивает его „децентрацию“, и поэтому совершенно естественно, что ориентация на „гипертекстуальное сознание“ порождает тексты, созданные по типу словарей, энциклопедий или строение которых можно обозначить как „На Ваше усмотрение“ (ср. заглавие романа Р. Федермана) или „Сад расходящихся тропок“ (ср. название рассказа Х. Л. Борхеса). Такая композиция текста в какой-то мере приравнивает на уровне интерпретации писателя и читателя, поскольку выбор и смена фокуса и пути чтения текста зависят по преимуществу от „потребителя информации“».

Таким образом, сопоставляя интертекст и гипертекст, мы можем прийти к выводу, что компьютерный гипертекст как организованная внутри текста и визуализированная (наглядно представленная на экране монитора или проектора) система ссылок соотносится с интертекстом как внешняя и внутренняя структура, то есть компьютерный гипертекст может стать средством объективации и наглядного представления интертекста.

Какое это имеет отношение к школьной методике преподавания литературы? Ещё до введения в активный литературоведческий словарь учителясловесника важнейших понятий теории интертекстуальности: контекст (то, что находится за пределами текста и во что текст погружён), претекст (предшествующий текст, на который мы находим ссылку в тексте), интертекст (система перекрёстных ссылок на другие тексты, реализованная в тексте) и подтекст (система смысловых связей между этими ссылками), — мы пользовались понятием литературные ассоциации. И хотя само понятие ассоциации как установления связи по тем или иным признакам не обладает терминологической значимостью, но для доступного школьникам выявления самого феномена интертекстуальных связей оно вполне приемлемо. В то же время следует учитывать, что некоторые учёные, в частности Кирилл Тарановский, считают категории интертекста и подтекста антонимичными: интертекст разрывает единство текста на потенциально бесконечное количество цитат и скрытых аллюзий, а подтекст собирает их воедино. В этом смысле для школьной методики преподавания литературы не безразлично: читательские ассоциации уводят читателя от текста к другим текстам или обнаруживают его внутреннюю связность.

Как правило, традиционная беседа по выявлению литературных ассоциаций строится как интертекст в понимании К. Тарановского. Мы переходим от одной аллюзии к другой, разрывая смысловое единство текста на отдельные сегменты. Гипертекст, выведенный на экран, позволяет это единство сохранить.

Рассмотрим в качестве примера анализ стихотворения И. Бродского «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря» с использованием информационных технологий (см. презентацию «Гипертекст как форма интертекстуального прочтения поэтического текста. Иосиф Бродский. Из цикла „Часть речи“»).

Стихотворение «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря» входит в состав эмигрантского цикла стихотворений поэта «Часть речи», написанного в 1976 году. В сущности, название цикла можно напрямую отнести и к самому стихотворению: оно читается как часть речи, фрагмент письма — как знака длящегося во времени и пространстве общения между лирическим героем и его адресатом. Об этом свидетельствуют имитационные признаки жанра письмапослания: указание места отправления («ниоткуда») письма, характера послания («с любовью»), времени отправления («надцатого мартобря»), этикетное обращение к адресату («дорогой, уважаемый, милая»). В то же время отметим, что в самой последовательности построения выявляется нарушение жанрового канона: сначала обращение (например, «милая»), а затем указание на характер (пишу тебе «с любовью»), место (издалека — «ниоткуда») и время (такого-то числа — «надцатого мартобря»). Это первый элемент деструкции, на который следует обратить внимание. Второй проявляется в мотиве забвения («но неважно / даже кто, ибо черт лица, говоря / откровенно, не вспомнить…»), так как письмо предполагает очевидную для адресанта заданность адресата. Третий — в синтаксической структуре фразы, а точнее, в рассогласовании поэтического и синтаксического ритмов, что проявляется в нарочитом использовании enjembeman`ов («переносов» — по терминологии В.Е. Холшевникова) как средства подчеркнуть контраст между интонационными паузами в конце каждого стиха и внутристиховыми паузами синтаксического членения фразы:

Ниоткуда с любовью, / надцатого мартобря, /
дорогой, уважаемый, милая, / но неважно
даже кто, / ибо черт лица, / говоря
откровенно, / не вспомнить, / уже не ваш, / но
и ничей верный друг / вас приветствует с одного
из пяти континентов, / держащегося на ковбоях…

Далее семантическая деструкция нарастает, так как если мы читаем: «я любил тебя больше, чем ангелов и Самого…», то почему до этого было «ваш», если любил, то почему «не вспомнить»?

извиваясь ночью на простыне —
как не сказано ниже по крайней мере —
я взбиваю подушку мычащим «ты»
за морями, которым конца и края,
в темноте всем телом твои черты,
как безумное зеркало повторяя.

Лирический герой стихотворения в самом буквальном смысле оказывается на грани жизни и смерти: его одолевают забытьё и беспамятство, чередующиеся с короткими вспышками прояснения сознания, и горячечные конвульсии. Таково в самом общем виде развитие лирического сюжета стихотворения.

Теперь рассмотрим интертекстуальные связи и постараемся выявить, как они согласуются с таким прочтением¹. И хотя потенциально интертекстуальных связей в тексте, написанном с установкой на контакт с читателем в пространстве культуры, а именно таким текстом является стихотворение Иосифа Бродского (это письмо, потенциальным адресатом которого является любой человек, способный идентифицировать закодированные в тексте цитаты), может оказаться бесчисленное множество, остановимся на тех из них, которые в той или иной степени известны или доступны школьникам.

• цитата — дословное или минимально искажённое повторение (инверсия, пропуск слов и т.д.) претекста (текста-предшественника), которое может быть маркировано или нет, например, кавычками, курсивом или иным способом;
• реминисценция — перифразированная цитата, которая тем не менее отсылает нас к конкретному претексту, как правило, не маркированная;
• аллюзия — ссылка на претекст, возникающая в сознании читателя как интерпретатора прочитанного.

Цитата и реминисценция в большей или меньшей степени запрограммированы автором, аллюзии непреднамеренны и субъективно ассоциативны.

Рассматривая стихотворение И. Бродского, остановимся прежде всего на интертекстуальных связях, заданных авторской волей, то есть на цитатах и реминисценциях.

Одно из писем в «Записках сумасшедшего» Н.В. Гоголя датировано «Надцатого мартобря. Между днём и ночью» — так Бродский намеренно уже в первом стихе актуализирует мотив безумия как одну из доминант стихотворения. При этом можно предположить, что Бродскому важно не только странное гоголевское сочетание весны и осени (март и октябрь или ноябрь в сумме дают мартобрь), расцвета и угасания, неразличения течения времени, но и то, что не процитировано и осталось за скобками: «между днём и ночью». Очевидно, что смена дня и ночи — зримый признак нашего мира, состояние между — состояние не просто промежуточное и неустойчивое, но и состояние невозможное. Иными словами, герой либо находится уже в ином мире, где суточный цикл не играет никакой роли, царстве теней, либо в состоянии безумия, когда различить день и ночь не представляется возможным.

Этикетное обращение «дорогой, уважаемый, милая», по сути дела, лишь имитация адресата, потому что не представляется возможным установить, мужчина он или женщина и какие отношения (уважительные или любовные, а может быть, нейтральные, если рассматривать обращение «уважаемый» всего лишь как ритуальную формулу вежливости) связывают его с автором письма. Таким образом, письмо оказывается безадресным (оно отправлено неизвестно когда, неизвестно откуда, неизвестно кому), оно обращено всем, кто слышит автора. В сущности, если верить О.Э. Мандельштаму, всякое стихотворение — это письмо без адреса, об этом он писал в статье «О собеседнике»:

«У каждого человека есть друзья. Почему бы поэту не обращаться к друзьям, к естественно близким ему людям? Мореплаватель в критическую минуту бросает в воды океана запечатанную бутылку с именем своим и описанием своей судьбы. Спустя долгие годы, скитаясь по дюнам, я нахожу её в песке, прочитываю письмо, узнаю дату события, последнюю волю погибшего. Я вправе был сделать это. Я не распечатал чужого письма. Письмо, запечатанное в бутылке, адресовано тому, кто найдет её. Нашёл я. Значит, я и есть таинственный адресат.

Читая стихотворение Баратынского, я испытываю то же самое чувство, как если бы в мои руки попала такая бутылка. Океан всей своей огромной стихией пришёл ей на помощь, — и помог исполнить её предназначение, и чувство провиденциального охватывает нашедшего. В бросании мореходом бутылки в волны и в посылке стихотворения Баратынским есть два одинаковых отчётливо выраженных момента. Письмо, равно и стихотворение, ни к кому в частности определённо не адресованы. Тем не менее оба имеют адресата: письмо — того, кто случайно заметил бутылку в песке, стихотворение — „читателя в потомстве“. Хотел бы я знать, кто из тех, кому попадутся на глаза названные строки Баратынского, не вздрогнет радостной и жуткой дрожью, какая бывает, когда неожиданно окликнут по имени»².

Стихотворное послание И.  Бродского тоже обращено к «читателю в потомстве», потому, может быть, и исчезает локализация его во времени.

В то же время стилистически обращения «дорогой, милая» в стихотворном тексте отсылают к поэзии С. Есенина, в частности к стихотворению «Кто я? Что я? Только лишь мечтатель» (см. гиперссылку в презентации «Гипертекст как форма интертекстуального прочтения поэтического текста» на стихотворение С. Есенина). Косвенно это подтверждается тем, что состояние эмиграции соотносимо с состоянием плена, есенинская формула «заодно с другими на земле» вполне могла трансформироваться в слова Бродского «неважно даже кто». Кроме того, Бродского с Есениным в данном стихотворении сближает тоска по утраченной родине и предчувствие скорой кончины. Возможность отсылки к Есенину подтверждается наличием ещё одной реминисценции из есенинского творчества (см. гиперссылку в той же презентации на есенинское стихотворение «Чёрный человек»).

Ещё одно имя, выплывающее из глубин культурной памяти при чтении стихотворения И. Бродского, — это имя А.С. Пушкина; при этом можно предположить, что Бродский намекает на два очень известных стихотворения, составляющих своего рода этический канон любовного переживания, прошедшего через сито русской культурной традиции. Это «К***» («Я помню чудное мгновенье…») и «Я вас любил: любовь ещё, быть может…». «Чудное мгновенье» появляется в стихотворении через мотив «памяти / беспамятства» дважды, причём второй раз как попытка, пусть и болезненная, преодолеть неумолимость времени («всем телом твои / черты … повторяя»).

Пушкинская цитата задаёт высокий полюс любовного переживания, закодированного в стихотворении Бродского, — тем фатальней и страшней боль утраты. Признание «Я любил тебя» отсылает не только к пушкинскому стихотворению «Я вас любил: любовь ещё, быть может…», в котором чувство-воспоминание вспыхивает вновь (зачем трижды утверждать «я вас любил», если любовь угасла?), обозначившись сначала как робкое и целомудренное чувство («безмолвно, безнадежно»), культ возлюбленной, затем — как мучение и страдание («то ревностью томим») и, наконец, как счастье и наслаждение («так искренно, так нежно»), но так же и к «Гамлету» Шекспира и цветаевской интерпретации внутреннего монолога Гамлета над могилой Офелии (см. гиперссылки в презентации). В таком пересечении разных претекстов в интертексте Бродского нет ничего удивительного, наоборот, именно это пересечение позволяет, с одной стороны, возвысить любовь-воспоминание до пушкинской гармонии, а с другой — усилить ощущение муки и страдания, достигающего накала гамлетовских страстей. Кроме того, именно ссылки на Шекспира усиливают мотив безумия, резонируя с гоголевским «мартобрём».

Интертекстуальная отсылка к Маяковскому, ощущающему враждебность окружающего мира и пошлой толпы поэту, оправдана не только очевидной близостью «мычащего „ты“» и «простого как мычание», но и одиночеством поэтаэмигранта на континенте, «держащемся на ковбоях».

Наконец, отсылка к есенинскому «Чёрному человеку» создаёт эффект то ли отчаяния на грани безумия, то ли отчаянного безумия, когда двоится реальность окружающего мира и реальность внутреннего «я», усиливая ощущение полного одиночества, экзистенциальной катастрофы. Отметим, что и Есенин, и процитированный выше Маяковский были в Америке, где впоследствии пришлось устраиваться и Бродскому.

Таким образом, даже при беглом рассмотрении интертекстуальные связи, обнаруженные в стихотворении И. Бродского, вписаны в общую концепцию мира и внутреннего «я» поэта, представленную в стихотворении. Мотив памяти разворачивается в мотивы беспамятства и безумия, а безумие, в свою очередь, как состояние болезненное, вводит мотив смерти и пребывания в потустороннем мире как последней эмиграции.

Более того, эмоциональная гамма и концепция любви-страдания в стихотворении Бродского именно за счёт богатства ассоциаций приобретает черты общечеловеческие; перед нами не драма вынужденного эмигранта, а драма поэта-безумца, обречённого в этом мире на трагическое непонимание, усиленное внутренним разладом и оценённое то как поприщинский фарс, то как гамлетовское вторжение роковых и неподвластных человеку сил в его судьбу.

Особенность компьютерного гипертекста заключается в свободе, с которой можно переходить от текста к претексту и обратно; более того, можно использовать анимационные эффекты, демонстрирующие, как сквозь текст «просвечивают» цитаты предшественников (см. презентацию). В сущности, как мы уже говорили, компьютерный гипертекст позволяет сделать зримой внутреннюю структуру интертекста, при этом показывая, что все цитаты, реминисценции и аллюзии присутствуют в тексте одновременно и их пересечение создаёт особое напряжение существования человека в культуре, как это произошло с Бродским (см. итоговый кадр презентации «Гипертекст как форма интертекстуального прочтения поэтического текста» в электронном приложении). Поэтическая традиция — Шекспир, Пушкин, Маяковский, Цветаева, Есенин (можно было бы упомянуть ещё и стихотворение Б.Л. Пастернака «Метель», если бы оно было известно ученикам) — прошла сквозь сознание и душу поэта рубежа тысячелетий. Он сам осознавал себя лишь «Частью речи», частью великой поэтической традиции, что и нашло своё отражение в компьютерном гипертексте стихотворения. Сам Бродский недвусмысленно об этом написал в другом стихотворении цикла:

На этом фоне особый драматизм в стихотворении «Ниоткуда с любовью…» приобретает тема косноязычия: прорваться сквозь немоту «мычащего „ты“» значит преодолеть хаос безумия и приобщиться к таинству языка, организующего космос человеческого бытия.

Эта же мысль прозвучала и в Нобелевской лекции во время вручения премии И. Бродскому в Стокгольме:

«...поэт всегда знает, что то, что в просторечии именуется голосом Музы, есть на самом деле диктат языка; что не язык является его инструментом, а он — средством языка к продолжению своего существования. Язык же — даже если представить его как некое одушевлённое существо (что было бы только справедливым) — к этическому выбору не способен.

Человек принимается за сочинение стихотворения по разным соображениям: чтоб завоевать сердце возлюбленной, чтоб выразить своё отношение к окружающей его реальности, будь то пейзаж или государство, чтоб запечатлеть душевное состояние, в котором он в данный момент находится, чтоб оставить — как он думает в эту минуту — след на земле. <...> Но независимо от соображений, по которым он берётся за перо, и независимо от эффекта, производимого тем, что выходит из-под его пера, на его аудиторию, сколь бы велика или мала она ни была, — немедленное последствие этого предприятия — ощущение вступления в прямой контакт с языком, точнее — ощущение немедленного впадания в зависимость от оного, от всего, что на нём уже высказано, написано, осуществлено.

Зависимость эта — абсолютная, деспотическая, но она же и раскрепощает. Ибо будучи всегда старше, чем писатель, язык обладает ещё колоссальной центробежной энергией, сообщаемой ему его временным потенциалом — то есть всем лежащим впереди временем.

<...> Пишущий стихотворение пишет его потому, что язык ему подсказывает или просто диктует следующую строчку. Начиная стихотворение, поэт, как правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается очень удивлён тем, что получилось, ибо часто получается лучше, чем он предполагал, часто мысль его заходит дальше, чем он рассчитывал. Это и есть тот момент, когда будущее языка вмешивается в его настоящее. Существует, как мы знаем, три метода познания: аналитический, интуитивный и метод, которым пользовались библейские пророки, — посредством откровения. Отличие поэзии от прочих форм литературы в том, что она пользуется сразу всеми тремя (тяготея преимущественно ко второму и третьему), ибо все три даны в языке; и порой с помощью одного слова, одной рифмы пишущему стихотворение удаётся оказаться там, где до него никто не бывал, — и дальше, может быть, чем он сам бы желал» (Бродский И. Нобелевская лекция).

«Ниоткуда с любовью…» — одно из тех многих стихотворений И.  Бродского, где диктат языка, являющегося средоточием всего, что в нём и на нём нашло своё воплощение, ощущается со всей наглядностью; это послание — часть речи, но не только его автора, но и культурной традиции, от лица которой автор обращается к своему читателю, ко всем нам.

Интертекст создаёт эффект включённости автора в традицию, читатель, способный раскодировать (дешифровать цитаты, реминисценции и аллюзии) интертекст, оказывается, как и автор, субъективно причастен к этой традиции. Компьютерный гипертекст в данном случае позволяет объективировать эту традицию, представив её наглядно.

Итак, компьютерный гипертекст презентации — это способ объективировать интертекстуальные связи художественного текста.

Методический сценарий изучения творчества И. Бродского с включением компьютерного гипертекста и мультимедиа-компонентов

Возможности информационных технологий на уроке литературы при изучении лирики не ограничиваются использованием компьютерного гипертекста. Мультимединые возможности, которые открываются перед учителем, значительно шире. Приведём фрагменты методического сценария урока по изучению творчества И. Бродского с использованием компьютерного гипертекста стихотворения «Ниоткуда с любовью…» и возможностей мультимедиа. При этом отметим, что все мультимедийные материалы, использованные в этом сценарии, размещены в Интернете в открытом доступе.

На этапе формирования установки на чтение стихотворений И. Бродского возникает необходимость «создать» (увы, не воссоздать) образ поэта, так как многим его имя ничего не говорит. Чаще всего эту функцию на уроке выполняет так называемое «слово учителя» о биографии поэта, однако при использовании информационных технологий его можно заменить видеорядом (см. материалы к уроку по творчеству И. Бродского), например фрагментом из фильма «Продолжение воды», где представлена иллюстрированная фотографиями разного времени краткая биографическая справка.

Далее можно обсудить напечатанные выше тезисы «Нобелевской лекции», в которых поставлена проблема поэтической биографии как «части речи» в языке и культуре. Дискуссия в классе может быть организована следующими вопросами:

• Как Бродский рассматривает проблему взаимоотношений поэта и языка?
• Почему Бродский назвал поэта «средством языка»?
• Почему в подлинной поэзии мысль поэта «заходит дальше, чем он рассчитывал», а стихосложение является «колоссальным ускорителем сознания, мышления, мироощущения»?
• Почему Бродский, говоря о поэтическом творчестве, утверждает, что «будущее языка вмешивается в его настоящее», а не в прошлое, что, казалось бы, было естественнее?

Свободную дискуссию о взаимоотношениях поэта и языка можно закончить обсуждением вопросов:

• Почему один из важнейших поэтических циклов поэта называется «Часть речи»?
• Как перекликается название цикла с основными тезисами «Нобелевской лекции»?

Именно обсуждение этих вопросов подготавливает анализ стихотворения «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...» как стихотворения не только характерного для поэтики и стиля Бродского, но и по-своему рубежного в его творческой биографии, обозначающего пограничность его позиции русского поэта-эмигранта. При этом мы имеем в виду не только вынужденный переезд в США, но и добровольную эмиграцию поэта-«тунеядца» из советской системы.

После выразительного чтения стихотворения учителем анализ стихотворения может быть организован следующими вопросами:

• Как бы вы охарактеризовали душевное, психическое и физическое состояние лирического героя стихотворения?
• К какому речевому жанру относится стихотворение? Как бы вы его определили, если бы не учитывали, что перед вами поэтический текст? Как называется использованный Бродским поэтический жанр, аналогичный речевому, в ситуации повседневной жизни? Найдите приметы этого жанра в тексте.
• Кто является адресатом стихотворения? Какая жизненная ситуация стала импульсом для создания стихотворения?
• Как меняется настроение стихотворения от начала к концу?
• Каковы основные мотивы стихотворения? Как они перекликаются между собой?
• Какие литературные ассоциации и аллюзии возникают у вас в процессе чтения стихотворения? Как они резонируют с основными мотивами стихотворения?
• Каков смысл синтаксического построения стихотворения?
• Какое значение имеет в этом стихотворении мотив косноязычия и как он взаимодействует с названием цикла, жанром стихотворения и литературными ассоциациями и аллюзиями?

Создание компьютерного гипертекста предполагает способность учителя прогнозировать читательские реакции, что возможно, во-первых, на основании знания уровня начитанности и литературного развития учащихся, а во-вторых, на основании предшествующего опыта изучения литературы в классе. В то же время в процессе работы с гипертекстом учитель может двигаться не вслед за автором, а вслед за читательскими ассоциациями учащихся. Например, очевидно, что при изучении стихотворения И. Бродского «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...» учащиеся, как правило, без труда обнаруживают интертекстуальную ссылку на стихотворение А.С. Пушкина «Я вас любил…», с некоторым затруднением — на стихотворение «К***», с трудом — на «Гамлета» Шекспира, без труда на Маяковского, если до того уже узнали, что один из первых сборников поэта назывался «Простое как мычание» или читали в классе стихотворение «Надоело» (аналогично с «Чёрным человеком» С. Есенина), однако вряд ли без помощи учителя они обнаружат в тексте ссылки на Н. Гоголя и М. Цветаеву (см. презентацию «Гипертекст как форма интертекстуального прочтения поэтического текста»). В то же время необходимо помнить, что не столько важно, все ли интертекстуальные связи будут обнаружены на уроке, сколько то, как они обогащают наше понимание текста, поэтому каждый раз акцент ставится на тех новых гранях смысла, которые мы обнаруживаем благодаря обращению к претекстам.

После аналитической беседы с использованием компьютерного гипертекста необходимо вновь вернуться к эстетическому переживанию прочитанного. Как правило, мы просим на уроке нескольких учащихся прочитать вслух стихотворение, отразив интонационно своё понимание текста, обогащённое новыми наблюдениями и открытиями на этапе анализа текста. Это важно и, главное, согласуется с представлением самого Бродского, считавшего что «поэзия есть высшее достижение языка, и анализировать её — лишь размывать фокус». Чтобы этот фокус сохранить, после чтения учащихся можно обратиться к чтению стихотворения самим автором. Такую возможность нам опять же предоставляют информационные технологии (см. авторское чтение стихотворения «Ниоткуда с любовью...».

Чтение Бродского нарочито нарушает семантическую и интонационную структуру фраз: поэт строго следует за ритмической структурой стиха, всегда обозначая концевую паузу, и постепенно повышает интонационное напряжение от стиха к стиху. В таком чтении есть что-то магическое и завораживающее. Во всяком случае, чаще всего, отвечая на вопрос «Как бы вы охарактеризовали авторское чтение стихотворения?», учащиеся говорят о намеренном воздействии, почти шаманском, по выражению одного ученика, на читателя. Такое понимание специфики авторского чтения адекватно не только метафизике языка Бродского, но и научному истолкованию особенностей магической речи.

Н.Б. Мечковская в книге «Социальная лингвистика» пишет: «Обращение к высшим силам требовало речи, отличной от обиходной, внятной этим силам. Заговор, заклинание, молитва, табу — в своих истоках всё это словесная магия, т.е. стремление воздействовать на мир при помощи трансцендентных возможностей слова. Приписывая такие возможности определённым языковым средствам и вырабатывая формы речи, отличные от повседневного речевого обихода, религиозное сознание увеличивает семиотическую ёмкость языка и текста»³.

Для поэта Бродского поэзия и является силой высшего порядка, а стихосложение — высшая форма погружения в стихию языка, поэтому чтение стихотворения не может воспроизводить интонации обыденной человеческой речи и должно строиться по законам экстралингвистическим. Это блестяще продемонстрировали авторы литературно-музыкальной композиции «Пространство языка», в которой авторское чтение Бродского сопровождается психоделической электронной музыкой современных музыкантов⁴. Прослушивание фрагмента этой композиции со стихотворением «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря...» (см. аудиофайл «Пространство языка») логически вытекает из дискуссии о метафизике языка Бродского. Найти эту композицию также можно в Интернете, создана она любителями поэзии как выражение своего понимания, а точнее, как бы сказал Бродский, фокуса своего понимания поэзии великого поэта XX века⁵.

Стихотворение И. Бродского «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря» открывает цикл стихотворений «Часть речи» и являет собой попытку преодоления географических и метафизических границ разных миров, состояние эмиграции представлено в нём через пространственный модус бытия. Предпоследнее стихотворение цикла «…при слове „грядущее“ из русского языка ...» представляет собой попытку преодоления границы во времени (см. презентацию «Гипертекст как форма интертекстуального прочтения поэтического текста»). Вместе же эти два стихотворения составляют обозначения границ или, точнее сказать, безграничности пространства языка.

В финале урока целесообразно дать учащимся посмотреть видеофрагмент из документального фильма «Ниоткуда с любовью…», где Бродский говорит, что «мы должны на каждого человека обращать внимание, потому что мы все в совершенно чудовищной ситуации, где бы мы ни находились, уже хотя бы потому, что мы знаем, чем это всё кончается: мы умираем». После этого можно дать посмотреть видеозапись чтения Бродским стихотворения «…при слове „грядущее“ из русского языка ...» и попросить учащихся ответить на вопрос: «Как бы вы обозначили границы пространства языка и человеческого бытия с точки зрения И. Бродского?» При этом целесообразно акцентировать внимание учеников на том, как по-разному Бродский расставляет ритмические паузы и логические ударения в трижды повторённой в конце стихотворения синтагме «часть речи».

Ученики должны осознать, что для Бродского слово поэта долговечнее самого поэта, а язык долговечнее любого слова, но именно благодаря поэту язык обретает жизнь вечную, потому что поэт вскрывает потаённую энергию языка. В подлинно художественном стихотворении эта энергия достигает такой концентрации, что даже время и расстояния оказываются не властны над поэтическим словом. Поэзия есть торжество жизни над смертью.

Одной из наиболее значимых в культуре форм преодоления конечности человеческого бытия являются памятники, которые представляют собой символы признания исторического значения той или иной личности для культуры народа. Каждый памятник есть выражение идеи личности в истории и культуре, собственно именно по этому признаку, а не по формальному правдоподобию, мы отличаем произведения искусства от поделок. На сайте «Альфа-банка», являвшегося спонсором конкурса на лучший памятник И. Бродскому, размещены проекты участников конкурса. Мы предлагаем использовать этот материал на уроке литературы с целью обобщения представления учащихся о Бродском как о поэте (см. презентацию «Проекты памятника. Иосиф Бродский»). Обсуждение проектов памятника можно организовать с помощью следующих вопросов:

• Как вы представляете себе памятник поэту Иосифу Бродскому?

(Этот вопрос ставится до рассмотрения презентации и создаёт установку на критическое осмысление проектов, предложенных профессиональными скульпторами.)

• Какие свойства и качества Бродского как человека и поэта пытались отразить скульпторы в своих проектах памятников?
• Какой из проектов представляется вам наиболее точно отражающим образ Бродского в жизни, истории и культуре?
• Какой из проектов ближе вашему пониманию поэзии Бродского?

• документальные фильмы «Продолжение воды» и «Ниоткуда с любовью...»;
• записи авторского чтения стихотворений;
• литературно-музыкальная композиция «Пространство языка»;
• автопортреты и рисунки поэта;
• фотографии поэта и его друзей;
• проекты памятника поэту;
• электронные тексты и гипертексты стихотворений поэта.

Кроме того, в презентацию могут войти мини-тексты самих учащихся, их рисунки, фрагменты музыкальных произведений.

В сущности такого рода работа может быть предложена старшеклассникам как групповой проект о творчестве любого поэта или писателя.

Защищая свой проект, учащиеся должны пояснить его название точно так же, как на уроке обсуждается название поэтического цикла «Часть речи» или как комментировалось название литературно-музыкальной композиции «Пространство языка», оправдать выбор текстового, видео- и аудиоматериала, композицию, логику навигации (последовательности) и дизайн-решение презентации её замыслом и художественной задачей.

Аналогичные задачи решают сегодня пользователи Интернета, размещающие в Сети свои сайты, а среди них есть и наши ученики. Например, достаточно посмотреть, как позиционируют в Интернете композицию «Пространство языка» её авторы, и станет понятно, что перед нами высококачественный эстетический продукт. И наоборот, иногда достаточно беглого взгляда на внешний вид сайта, как становится понятно, что перед нами поделка или даже подделка дилетанта.

Таким образом, формирование информационной культуры учащихся предполагает не только освоение необходимых навыков владения информационными технологиями и программными продуктами, но и, главное, умение проявить в инструментальных возможностях, которые нам предоставляет компьютер, общую культуру.

Выводы

1. Компьютерный гипертекст — одна из форм предъявления интертекстуальной структуры художественного произведения, позволяющая сделать эту структуру зримой и конкретно содержательной.
2. Методически структура компьютерного гипертекста должна, с одной стороны, быть ориентирована на интертекстуальные связи самого произведения, а с другой — учитывать актуальность этих связей в культурной памяти и читательском опыте учащихся.
3. Использование мультимедийных ресурсов (гипертекст, презентации, аудио- и видеоматериалы) не самоцель, а инструмент достижения эстетического эффекта на уроке литературы: появление любого мультимедиа-материала должно быть оправдано методической логикой урока.
4. При изучении произведения на уроке литературы целесообразно обращение к мультимедиа-материалам на этапе создания установки на чтение и на этапе итогового эстетического обобщения. На этапе анализа и осмысления текста должны доминировать текстовые материалы вне зависимости от формы их предъявления: печатный текст или компьютерный гипертекст.
5. Использование информационных технологий на уроке литературы предполагает формирование навыков содержательной и эстетической рефлексии виртуальной информационной среды и таким образом формирует эстетический компонент информационной культуры учащихся.

Post scriptum

Технологически и эстетически виртуальная мультимедийная среда естественна для современного человека, в том числе старшеклассника. Формируя эстетический компонент информационной культуры учащихся, мы создаём предпосылки для освобождения их от слепого копирования стереотипов массового сознания, доминирующих в этой среде. Иными словами, погружая ученика в эту среду, мы одновременно и освобождаем его от её влияния, так как существование его в этой среде становится осознанным и отрефлексированным.

¹  Достоверной или, как говорят в науке, верифицируемой, то есть проверяемой, интерпретацией может считаться только та, которая обнаруживает себя на всех уровнях текста, в том числе и на интертекстуальном. (Отметим попутно, что всякая ссылка, например данная, работающая по принципу «текст в тексте», превращает текст в гипертекст.)

²  О. Мандельштам. О собеседнике

³  Мечковская Н. Б. Социальная лингвистика. — М., 1994. — С. 77—78.

⁴  Предъявление классики, в том числе и современной, в эстетических формах, приближённых к эстетическим предпочтениям и эстетическому опыту учащихся, повышает уровень и качество эстетического воздействия поэзии и любых других форм искусства слова, так как таким образом сокращается дистанция (часто это пропасть) между читателем и текстом.

⁵  В старших классах сегодня есть много учащихся, способных монтировать аудио- и видеоматериалы, готовить презентации. Авторы композиции «Пространство языка» подсказали нам прекрасный способ использования этих навыков. Одним из заданий при работе с информационными технологиями может быть монтаж своей литературно-музыкальной или видеокомпозиции по творчеству того или иного поэта или писателя.